En el mundo del cine, los textos en pantalla ocupan fundamentalmente espacios liminares (los créditos iniciales o finales), intersticios (los intertítulos del cine mudo) o la periferia de la pantalla (como en el caso de los subtítulos). El radio de acción de estos textos viene determinado, sobre todo, por su función (comunicativa o narrativa). En pantalla, la palabra escrita parece un extra, un añadido, un complemento, un apéndice. Pero ¿qué pasa en el cine que explora los márgenes? Las películas experimentales o de autor tienden a invertir la relación entre el centro y los márgenes situando en primer plano el texto que se proyecta en pantalla.

«La libertad que sentía a veces. No venía de reflexiones nítidas, sino de un estado hecho como de percepciones excesivamente orgánicas para poder ser formuladas a través de pensamientos». (Cerca del corazón salvaje, Clarice Lispector)

A partir de la materialidad fílmica de Guy Sherwin y Johan van der Keuken, y la poética de Lispector, reflexionaremos sobre la curiosidad radical de la infancia, cuando la imagen es una experiencia sensorial arraigada en el cuerpo, y el significado de las palabras se difracta entre luces y sombras. Como decía Van der Keuken, el cine no es un lenguaje en el que ciertas combinaciones de signos cubren ciertas nociones bajo una sintaxis ordenada, sino un medio de amplificación para mostrarlo todo de muchas formas posibles.

La paradoja de los subtítulos radica en el hecho de que, más allá de su función de traducción o adecuación lingüística, introducen una nueva capa de escritura dentro de la imagen cinematográfica. Los subtítulos orientan inevitablemente la mirada, desvían la atención del cuadro y tienden a hipertrofiar el sentido de las palabras por encima de otros elementos esenciales del cine: la textura de la voz, el ritmo, el silencio o la composición visual. Lejos de ser un elemento neutro o accesorio, constituyen una forma adicional de la escritura cinematográfica, y por tanto una cuestión estética y política que hay que pensar y potencialmente tensionar. La charla tomará como caso paradigmático el trabajo de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que extendieron su radicalidad formal a la cuestión de los subtítulos, así como otras prácticas vinculadas a la tradición del cine experimental y documental.

Margaret Tait, poeta y cineasta escocesa, escribía por la misma razón que hacía películas: porque era una forma de prestar atención al mundo, de permanecer al lado de las flores, del barrio, de la madre, del estudio, del mar; de observarlos hasta hacer emerger de ellos la amplificación poética, una especie de verdad inefable a la que ella llamaba «el latido de las cosas».

En esta sesión veremos las particularidades de su lenguaje poético y cinematográfico, así como la disolución de sus límites mediante un compromiso paciente y delicado con el instante presente, en el espíritu del famoso verso de T. S. Eliot: «I have measured out my life with coffee spoons».

En un cartel del grupo activista LSD, impreso durante la década de los noventa, leemos: «Hay motivos para hacer temblar las palabras, porque en nuestro principio estaba la acción». En la literatura producida desde la militancia queer aparece un deseo manifiesto de generar un nuevo lenguaje. Desde El sueño de una lengua común, de Adrienne Rich, hasta los numerosos textos traducidos y difundidos en los fanzines de las LSD, reaparecen las mismas preguntas: ¿es posible crear un nuevo lenguaje? ¿Podemos romper las palabras hasta que signifiquen lo que queremos decir? Partiendo de cineastas como Su Friedrich, Derek Jarman o Lesley Loksi Chan, esta sesión propone pensar cómo este deseo de generar un nuevo alfabeto se manifiesta en el cine de la disidencia sexual, atendiendo a las múltiples formas en las que la imagen convierte la sala de cine en un ejercicio de lectura.

Un recorrido por algunas películas sin imagen o monocromas (cine ciego) donde la única imagen posible es la palabra. Una palabra escrita o hablada que actuará como disparador de los fotogramas de una película propia que siempre será interior. Siguiendo un inventario de nombres para lo que no puede ser visto (invisible, borrado, absente, inmaterial, censurado, vaciado, inconcebible…), encontraremos expresiones en el umbral de lo que consideramos cinematográfico, que, atravesadas por la palabra, llegan donde no puede hacerlo la imagen puramente visual.